Resúmenes de las comunicaciones

Julie Amiot

Université Paris-Sorbonne Paris IV – CRIMIC (Francia)

El cine pobre, práctica y estética de una corriente reciente del cine cubano, a medio camino entre auteurismo y género

Esta ponencia quiere estudiar una corriente reciente del cine cubano llamada “cine pobre”, que se desarrolló bajo el impulso de Humberto Solás, fundador del Festival de cine pobre en Gibara (Cuba) en 2003, desde la doble perspectiva de sus realizaciones (las películas y la estética común que permite reunirlas bajo una misma apelación) y de su crítica (es decir, la manera como ha sido valorada, especialmente desde la revista Cine cubano, así como por otros estudiosos del cine cubano). Esta reflexión permitirá mostrar por una parte cómo esta estética del cine cubano más reciente entronca con problemáticas fundacionales de dicho cine, y en particular con el “cine imperfecto”, ideado a finales de los años 1960 como una respuesta formal a los géneros y las estéticas del cine hollywoodense que se pretendía rechazar. Este enfoque crítico y teórico dará paso a una reflexión sobre la manera cómo se puede pensar que el “cine pobre”, por las características temáticas y formales que supone, se integra, aunque de forma encubierta y no reivindicada, a la tradición de los géneros cinematográficos, adaptados a un contexto de renovación de las formas de producción y de las estéticas cinematográficas que implica nuevos acercamientos al clásico concepto de los géneros fílmicos.

Marianne Bloch-Robin

Université Paris-Est. -  LISAA EA 4120 (Francia)

El nuevo minimalismo hispánico: ¿del antigénero al nuevo género?

En los años 2000 unos nuevos y jóvenes directores de cine, españoles y latinoamericanos (Jaime Rosales, Javier Rebollo, Amat Escalante, Fernando Eimbcke, Lisandro Alonso, Pablo Larráin…), retornaron a las raíces de un cine de autor con características estéticas y narrativas minimalistas de larga tradición en el séptimo arte (Dreyer, Ozu, Bresson y Antonioni). Apropiándose de estas pautas estéticas y narrativas crearon una nueva tendencia cinematográfica que aúna las temáticas tratadas por sus predecesores (soledad, incomunicabilidad, grandes temas existenciales…) con una nueva visión del mundo contemporáneo (una violencia a menudo central en las obras). Nos preguntaremos si esta cinematografía, a primera vista completamente ajena a la noción de género cinematográfico, a la que se opone como cine de autor, no acaba conformando un nuevo género: el minimalismo hispánico. Asimismo, intentaremos poner de relieve las características propias de estas obras, que las reúnen en un conjunto identificable, anti estándar y a pesar de ello casi estandarizado, y analizar en qué medidas pueden remitir o no a la noción de género.

Películas estudiadas: La soledad de Jaime Rosales, La mujer sin piano de Javier Rebollo, Sangre de Amat Escalante, Temporada de Patos de Fernando Eimbcke, Los muertos de Lisandro Alonso, Santiago 73 de Pablo Larraín.

Susana Díaz

Universidad Carlos III de Madrid (España)

Crisol negro: Chinatown en la Costa del sol o La caja 507 de Enrique Urbizu

Este trabajo analiza la función política que subyace a la práctica fílmica de Enrique Urbizu, centrándose en su película La caja 507 (2002), si bien se harán referencias a toda su produción como director. La cuestión planteada se abordará desde el punto de vista discursivo, es decir, desde el análisis del sistema de significaciones que articulan la puesta en escena, la tipología genérica y el espacio temático, dando lugar a una propuesta cinematográfica que nos invita a pensar la polis interpelándonos no sólo como espectadores sino, sobre todo, como ciudadanos.

Con una descarnada puesta en escena, que prescinde sin concesiones de cualquier elemento superfluo, y anticipándose a lo que será la eclosión de la llamada burbuja inmobiliaria en España, la película de Urbizu aborda la corrupción urbanística en la Costa del sol. Policías corruptos, mafias instaladas en España aprovechando los resquicios abiertos por la libre circulación comunitaria, permiten al director vasco desplazar lo que parecería, en un principio, ofrecerse como una típica película de atracos en la España provinciana del Sur, al terreno de lo político, con la presencia referencial de determinadas variantes del género negro (tanto novelístico como cinematográfico), para ponernos cara a cara frente a la sombra que dibuja nuestra propia imagen en el espejo de la sociedad capitalista global.

Álvaro Fernández

Universidad de Guadalajara (México)

Corrientes estéticas y de representación en el thriller latinoamericano: el caso de Tropa de élite 2 (José  Padhila, 2010) y Miss bala (Jorge Naranjo, 2011).

Existe la disposición general del actual cine en la América Latina, de producir y expresarse bajo ciertos modos de representación y tendencias estéticas que privilegian la imagen a la historia. Un cine que pone en relieve el acto de mostrar sobre el acto de contar, lo contemplativo sobre lo narrativo. De ahí que la película de género muchas veces quede relegada de la mirada de los estudios cinematográficos que -más allá de las parcelas del melodrama y la comedia cultivadas arduamente por tradición-, lo limitan a esporádicas apariciones significativas que en teoría "deberían pertenecer a la Meca del cine" y no a las incipientes industrias. Pero que, no obstante, también construye la autorepresentación de muchos de los países americanos. Por tanto el objetivo es realizar, tras el mapeo de las producciones del thriller latinoamericano, un análisis comparativo de dos incipientes industrias -una más que otra- y en dos casos concretos, con el fin de detectar diferencias y similitudes de "los territorios ficcionales", así como de manifestar sus tendencias temáticas y las corrientes estéticas a las que se inscriben, para saber cómo contribuyen a la definición de este concepto cinematográfico a la vez que definen universos morales y emocionales propios de la cultura latinoamericana.

Sonia García López

Universidad Carlos III de Madrid (España)

¿Es ficción? ¿Es documental? La brecha de lo real en el cine iberoamericano contemporáneo

Desde que, a lo largo de los tres últimos lustros, el documental vive una nueva época dorada, con una presencia sin precedentes en las salas cinematográficas comerciales y con un nuevo público, formado y alimentado gracias a la proliferación de salas de exhibición alternativas y festivales especializados (además de, no lo olvidemos, las enormes posibilidades que se abren en Internet), el cine de ficción ha debido reinventarse. Como lo demuestran las programaciones de los principales festivales del mundo, que han aupado a directores como Laurent Cantet, Claire Denis, Apichatpong Wherasethakul, Michelangelo Framartino y, en el ámbito iberoeamericano, Lisandro Alonso, Lucrecia Martel, Isaki Lacuesta o Elena Trapé la presencia de mecanismos “propios del documental” en el cine de ficción se ha convertido en algo más que una tendencia. Hasta el punto de que es casi un lugar común. En contrapartida, la aparición del denominado “documental de creación” ha venido de la mano de un estallido de la ficción en el seno de la no ficción, revelándose, en plena era de la hiperrealidad digital, como uno de los más poderosos mecanismos de articulación de la verdad. Pese a este cruce de caminos (o, tal vez, a causa de ello), resulta necesario volver sobre las viejas nociones de ficción y documental, pues siguen resultando operativas a la hora de pensar la brecha de lo real y, como diría Carlos Fuentes, “toda la sangre se nos puede ir por ese hoyo”. Esta ponencia trata sobre las formas híbridas de la ficción y el documental iberoamericano contemporáneo y sobre los modos específicos en los que se aborda la representación de la realidad desde uno y otro polo con el objetivo de clarificar esas nociones que, con los procesos de hibridación, se han vuelto borrosas.

Rubén Higueras Flores

Universitat de València (España)

La identidad negada del cine de terror español contemporáneo

El cine de terror español afronta un duro reto en el marco cinematográfico contemporáneo. Ante la exigencia de una creciente proyección internacional para los productos –cuyo principal objetivo es la distribución de éstos en el mayor número de mercados posible–, variadas propuestas del reciente cine de terror español se sirven de esquemas narrativos y recursos formales que provienen de obras foráneas, principalmente (aunque no únicamente) del cine norteamericano.

Así, en el seno de estas películas se produce un conflicto entre la construcción arquetípica de sus ficciones (que toma como modelos largometrajes de éxito internacional) y el respeto a la tradición artística y los rasgos culturales identitarios del país en que son producidas. Su discurso busca ser lo suficientemente universalizador como para interesar al público de allende las fronteras y al mismo tiempo posibilitar al espectador español el reconocimiento de las señas identitarias de su propio cine y país.

Pese a que este problema siempre ha perseguido al cine de género español, el nuevo milenio ha acrecentado la dificultad para combinar lo local y lo global. En nuestro acercamiento a la reciente producción del género pretendemos estudiar la naturaleza excéntrica del fantaterror hispano. Para ello, abordaremos ambiciosos proyectos como la Fantastic Factory o filmes como Los otros (The Others, Alejandro Amenábar, 2001) –en los que el borrado de los rasgos identitarios es absoluto–, junto con otras obras que intentan combinar estas señas con una determinada estética y unos esquemas narrativos de éxito a escala global –como Romasanta, la caza de la bestia (Paco Plaza, 2004), [Rec] (Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007) o No-Do (Elio Quiroga, 2009)−.

Ana María López C.

Universidad de Paris-Sorbonne (Francia), Universidad de Chile.

Lo que arrastra el género. Soplo de vida: un ensayo en clave de cine negro

Emerson Roque Fierro es un investigador destituido que presta sus servicios a clientes particulares. El asesinato de una mujer enigmática constituye el caso que conduce la historia de Soplo de vida. La historia de esta mujer recorre distintos lugares y sus relaciones con hombres de ámbitos contradictorios van tejiendo una completa trama. 

Luis Ospina, director colombiano se ha caracterizado por hacer un cine provocador. En esta película realiza una mezcla de personajes típicos de la vida nacional: un político, un narcotraficante, un paramilitar, un ciego vendedor de lotería, entre otros. Todos ellos caracterizados sin matices, y envueltos en una oscura historia.  La trama policíaca no solo tiene los componentes del cine negro, con las respectivas modificaciones para adaptarlo al escenario local, sino que como cinéfilo declarado hace citas y guiños que enriquecen el universo de la película.  Aunque se siguen las reglas del género el director es consciente de lo que implica hacer cine negro en Colombia, y esto le sirve para introducir parte de las cosas que pasan en la trama, sobre todo aquellas que no se resuelven. 

La película tiene un guión bien estructurado que exige un espectador atento. No hay ambigüedades en las elecciones formales puesto que se plantea claramente como una ficción. Sin embargo, la primera secuencia, que parece inconexa hasta que se aclara la historia, corresponde a imágenes de archivo de la avalancha provocada por una erupción del volcán Nevado del Ruíz en 1985. En el ámbito nacional este episodio es conocido como la Tragedia de Armero, pues así se llamaba un municipio que fue completamente sepultado por el lodo. Este detalle nos abre una vía de análisis de las implicaciones del género, que lejos de ser una imitación de los patrones hollywoodenses, se convierte en una posibilidad de construir narrativas locales.

Jorge Nieto Ferrando

Universitat de Lleida (España).

Funciones terroríficas. La guerra y la posguerra desde el fantástico. El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006), de Guillermo del Toro 

La presente comunicación pretende analizar estas dos singulares aproximaciones a la Guerra Civil y la posguerra de Guillermo del Toro, caracterizadas por la fusión de las convenciones del cine fantástico y lo que lleva camino de convertirse en un género autóctono –si no lo ha hecho ya-, las películas dedicadas a la Guerra Civil y la posguerra que cada año, invariablemente, se producen. La calidad de estas películas es desigual, pero parecen cumplir una loable función didáctica asentada en la búsqueda del mantenimiento de la memoria histórica de los vencidos. Probablemente las aproximaciones más originales a estos tristes –o terroríficos- años han sido las de Guillermo del Toro, y se han centrado en añadir a la redundancia temática y estilística propia de las películas sobre la guerra elementos provenientes del cine fantaterrorífico. También han sido las más cuestionables desde el punto de vista funcional, sobre todo El laberinto del fauno, que en el fondo reduce la tremenda posguerra a un cuento de ogros, o a un mal sueño del que se puede despertar cuando la heroína vuelve a la cotidianeidad tras su viaje por múltiples aventuras.

En definitiva, la ponencia lo que pretende es analizar cómo ha encajado en las películas mencionadas esta fusión de géneros.

Paulina Sánchez

Profesora en la Universidad Autónoma de Baja California, Mexicali (México)

El documental de creación: la ruptura con la tradición

Analizar actualmente el llamado Documental de Creación nos sitúa en la reflexión y/o discusión sobre ¿qué es el documental? ¿Cómo se distingue de la ficción e incluso de la animación?, ¿Cuáles son sus especificidades? Y en este sentido, ¿cómo el documental de creación genera una “ruptura” con la tradición documentalista y permite que las preguntas anteriores se re signifiquen?, ¿Cuáles son las nuevas búsquedas narrativas de los documentalistas que encajan en esta tendencia? ¿Por qué el documental de creación es definido como documental de autor? 

Para lograr esto es necesario por una parte, revisar de forma general, la evolución de este género cinematográfico a partir del documental clásico; pasando por la aparición del cine directo en la década de los sesenta, la influencia de algunos documentalistas rusos y europeos quienes junto con el panorama actual caracterizado por los avances tecnológicos, el boom documental, el rol cada vez más importante que los festivales de cine juegan en la cinematografía mundial, han permitido que el Documental de Creación signifique una ruptura con la tradición.

La propuesta de esta ponencia es trazar algunas posibles respuestas a las preguntas anteriores a través de algunos documentales iberoamericanos como Cuchillo de Palo de Renate Costa, En Construcción de Jose Luis Guerín, El Cielo Gira de Mercedes Alvarez, Los Rubios de Albertina Carri, Cuates de Australia de Everardo González, Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo de Yulene Olaizola. 
En cada uno de estos filmes se pretende analizar la relación entre  la interpretación de la realidad que hace el autor y su construcción dramática para definir aquello que define el documental de creación.

Paul Julian Smith

City University of New York Graduate Center (Estados Unidos)

El género juvenil en México entre cine y televisión: Voy a explotar (Gerardo Naranjo, 2009), Rebelde (Televisa, 2004-6)

Se ha investigado poco el tema del género juvenil en el audiovisual mexicano. Esta ponencia trata una conocida película de autor y la serie televisiva que ha sido tal vez la más exitosa de las novelas para adolescentes.

A primera vista Voy a explotar, de Gerardo Naranjo, emplea los elementos formales y los recursos expresivos del género juvenil de manera bastante tradicional.  La trama es sencilla: un chico y una chica de Guanajuato, carismáticos y revoltosos, emprenden una huida de sus vidas monótonas de provincia. Descubren asimismo el sexo y la violencia, al hacerse novios y participar en tiroteos, inicialmente imaginarios, posteriormente mortales. Rebeldes sin causa, los atractivos protagonistas de Naranjo sirven como vehículos de la función sociocultural del género: de sus arquetipos, mitos y rituales. Voy a explotar, sin embargo, es un notable ejemplo del cine de autor, y por eso la película vacila entre el arte industrial y el sello personal. Superando los horizontes de expectativas de su público adolescente, Naranjo emplea unas técnicas vanguardistas (jump cuts, narrativas discontinuas, músicas incongruas) que claramente se remontan a la Nouvelle Vague francesa.

No es de extrañar, entonces, que Naranjo (cineasta cinéfilo) ha vituperado en contra de la telenovela Rebelde, que ha ofrecido como evidencia de la ‘descerebrada’ cultura de masas mexicana. Saltan a la vista, no obstante, las semejanzas entre las dos obras audiovisuales. Los temas de la ausencia de padres y de los choques automovilísticos recurren en la premisa de la serie como en la del largometraje. Asimismo las dos ficciones abordan (de formas muy distintas, eso sí) la temática del amorío de dos adolescentes separados por las barreras de la clase social.

Es más, si Voy a explotar depende de una tradición fílmica francesa, Rebelde, al parecer tan mexicana, es remake de una novela argentina original.  En los dos casos, entonces, se trata de géneros híbridos y transnacionales que refiguran sus modelos: una película juvenil contemporánea que invoca la autoría de antaño y una telenovela adolescente que abarca temas sociales difícilmente reconciliables con su romanticismo tradicional.

Julia Tuñón

Université Paris 8 (Francia), Instituto Nacional de Antropología e Historia (México).

Arráncame la vida (Sneider, 2008) y Como agua para chocolate (Arau, 1992). Melodrama y películas de pasado

Películas de género por partida doble, las dos propuestas abordan el melodrama y el pasado (visto esto como un género). El primero se ostenta con sus típicos problemas de amor, secretos, conflictos intergeneracionales y conflicto entre el bien y el mal.  El segundo otorga una pátina romántica con filtros de color y fotografía desvaída, con tipismo en los objetos y los personajes, un marco iconográfico pero también mítico y diegético que nos permite calificarlo de género.

 El melodrama se quiere en estas películas como parte de ese pasado y se ironiza sobre él, casi en tono de burla, pero un análisis fino nos lo muestra reciclado a los usos que se suponen modernos, de fin del siglo XX y principios del XXI, impregnando los contenidos de ambos filmes.

Diego Zavala Scherer

Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey, Campus Guadalajara (México).

La elipsis como expansión narrativa e hibridación genérica en el cine epistolar de la colección Correspondencia(s)

El carácter dialógico de las cartas filmadas de la colección Correspondencia(s) enfatiza la naturaleza del cine como obra diferida en el tiempo. La comunicación explora cómo el tiempo entre una carta y otra posibilita a los cineastas a cambiar el tono de la conversación; a plantear el uso de géneros diversos; transitar de la biografía, al registro documental; del cine-ensayo, al poema visual. La epístola se plantea como un género flexible, maleable que, más que hibridarse, acoge formas genéricas diversas, lo que la ha vuelto una de las narrativas fértiles para el análisis del denominado cine expandido.

Al mismo tiempo que los elementos narrativos, los usos genéricos y los estilos personales se van amalgamando en estas piezas colectivas entre cineastas, la exhibición de este tipo de proyectos también debe ser repensada. Las distintas posibilidades de presentación de estos productos permiten, desde su montaje cinematográfico – como si de un largometraje se tratara–, hasta su montaje museográfico, como una exposición. El cine y el museo convergen a partir de estos seis correlatos personales, íntimos, pensados para ser vistos por miles de espectadores. La diferencia entre lo público y lo privado, una vez más, es cuestionada, puesta en duda, llevada al límite.

Finalmente, esta colección-curaduría adopta la democratización de las tecnologías y la hiperconectividad, características de la globalización, como supuestos para entablar estos diálogos a lo largo y ancho del mundo. Los recorridos físicos y simbólicos están marcados en los textos audiovisuales, por los sitios de filmación, en las identidades de los cineastas y en los sitios donde se han exhibido. Este tercer nivel de análisis completa la reflexión sobre cómo el mundo contemporáneo ha visto resurgir la literatura (y ahora el cine) de viaje como una elocuente representación de la actualidad.

Lauro Zavala

Universidad Autónoma Metropolitana, México DF

Los géneros cinematográficos en el cine iberoamericano

En The Film Genre Book (Londres, 2009), John Sanders señala la existencia de siete géneros del cine clásico europeo y norteamericano: Western, Drama, Ciencia Ficción, Horror, Comedia, Fantasía y Blockbuster. A partir de este mapa, el autor selecciona una película representativa para cada década a partir de 1920 hasta el año 2008. Esto produce un total de 90 películas del canon occidental, donde domina (en más del 90%) el cine norteamericano. Al estudiar las películas más representativas del cine producido en América Latina y España es imposible establecer una relación semejante, pues (con excepción del drama y la comedia) estos géneros de la tradición norteamericana sólo se han desarrollado de manera excepcional en lengua española. Y aun en el caso del drama y la comedia, estos géneros han tenido características notablemente diferentes (en el cine latinoamericano domina el drama sesgado al melodrama moralizante y la comedia centrada en los juegos de palabras). A partir de la definición de género propuesta por Mijaíl Bajtín en su Estética de la creación verbal (Moscú, 1919), considerado como un conjunto de textos que tienen en común elementos como contenido temático, estilo y composición (1982: 248), en este trabajo propongo reconocer la existencia de siete géneros específicos del cine iberoamericano: Rito de Paso, Reivindicación, Comedia Romántica, Comedia Sexual, Política, Biografía, Musical y Adaptación. Si bien cada uno de estos géneros también tiene manifestaciones en el resto del mundo, incluyendo el cine norteamericano y europeo, considero que éstos son los géneros dominantes en la región, y por esa razón deben ser estudiados de manera diferenciada. Aquí señalo las películas más significativas en cada uno de estos géneros cinematográficos, a partir de 1940 hasta la fecha. Estas películas no sólo incluyen muchas de las que han obtenido mayor reconocimiento nacional e internacional, tanto del público como de la crítica especializada, sino también las que han logrado circular más allá de las fronteras nacionales, gracias a su transferencia, reconstrucción y distribución en formato digital. El resultado es un corpus representativo del canon del cine iberoamericano. En el cine norteamericano y europeo, el Blockbuster es una especie de metagénero, pues en su interior se condensan los otros géneros. De manera similar, en el cine iberoamericano encontramos una especie de metagénero en el cine dedicado a mostrar el Rito de Paso de un protagonista narrador que reconstruye su experiencia al pasar de la niñez a la adolescencia o de la adolescencia a la edad adulta. Este mapa de los géneros cinematográficos paralelos al cine norteamericano resulta útil para cartografiar no sólo el cine latinoamericano, sino también el cine más importante producido en Asia, España y Europa Oriental. En este trabajo sólo he tomado en cuenta, además del cine latinoamericano, el cine español, para así hablar de un cine iberoamericano, donde sin embargo domina (en más del 90%) el cine latinoamericano.